AMÁLIA NO CAFÉ LUSO: FADO EN UN CONTEXTO ÍNTIMO

Por Antón García-Fernández.


El pasado año se cumplió la primera década desde el fallecimiento de Amália Rodrigues en octubre de 1999, efeméride que, lógicamente, no pasó desapercibida y que fue conmemorada por multitud de actos y exposiciones que celebraron la larga y laureada carrera de la gran fadista, cuya imagen se ha convertido en un icono del fado, hasta tal punto que existe una relación casi metonímica entre Amália y este género musical. Así, podemos decir que existen aficionados al fado y admiradores de Amália Rodrigues, sin que una cosa necesariamente implique la otra. Mientras es obvio que todo amante del fado que se tome en serio esta música no puede ni debe eludir la figura amaliana en todas sus facetas—intérprete, actriz, compositora, embajadora del género y un gran etcétera—, no siempre es posible afirmar lo contrario: en la actualidad, incluso tras su muerte, el nombre de Amália ha adquirido tal proporción que se ha convertido en sinónimo de fado, por lo que una gran parte del público, al oír hablar de fado, relaciona el estilo únicamente con este nombre. En cierto modo, es algo que el letrista Frederico Valério ya predijo en su poema de fado titulado "Fado Amália", una letra en la que glorifica la imagen popular de la fadista:

Amália
Quiso Dios que fuese mi nombre
Amália
Lo encuentro un tanto gracioso
Tan nuestro y popular
Cuando oigo a alguien gritar
Amália
Cántame un fado
Amália
Esta palabra me enseñó
Que en la vida tienes que amar

Fados como éste, escritos a mayor gloria de un fadista, siempre conllevan una suerte de ventriloquismo por cuanto el poeta suele celebrar la obra o la imagen del intérprete a través de la voz del propio fadista. A través de estos versos, Frederico Valério no deja duda alguna de la enorme popularidad de que Amália Rodrigues disfrutó en vida, reconocimiento que no ha decaído tras su fallecimiento, sino que, si cabe, se ha magnificado todavía más. Y con razón, por cierto, pues Amália no es solamente uno de los nombres más relevantes dentro del universo fadista, sino más bien de la música del siglo XX en general.


Dicho esto, se me ocurre una pregunta: si Amália se ha convertido en sinónimo de fado y su obra ha merecido el reconocimiento clamoroso del público, ¿por qué no ha ocurrido lo mismo con otros fadistas y otras cantadeiras que, como ella, nos han legado una obra de excepcional calidad? ¿No es posible que quienes aprecian la música de Amália puedan disfrutar asimismo de las grabaciones realizadas por otras artistas como Berta Cardoso, Hermínia Silva, Maria Teresa de Noronha, Argentina Santos o Lucília do Carmo? Y digo éstas por poner sólo unos cuantos ejemplos femeninos, pues la lista sería larguísima si quisiera incluir todos los nombres que en ella podrían figurar. La cuestión no resulta sencilla de resolver, pero podríamos iniciar nuestro acercamiento a la misma considerando el papel de las instituciones culturales que promueven el fado, tanto en Portugal como en el exterior. En muchos casos, si el público gusta de la música de Amália es porque, de alguna manera, ha sido expuesto a ella: de lo contrario, sería difícil que la apreciase o siquiera que la conociese. Si, entre todos aquellos que amamos el fado, contribuyésemos a un mayor conocimiento del legado musical y cultural que los grandes nombres de la historia del género nos han dejado, es muy probable que aquellas personas que se cuentan entre los admiradores de Amália pudiesen disfrutar de la obra de otras cantadeiras menos conocidas. Pero eso es algo que requiere trabajo, tiempo y medios, es algo que pasa por publicitar el fado de una manera seria y profesional, dando la oportunidad a quien no lo conoce de entrar en contacto con él. Es posible que esto suene evidente, pero en mi opinión, es algo que siempre conviene recordar.

Amália no Café Luso
Escribir sobre Amália Rodrigues suele resultar, generalmente, un ejercicio en el arte de la paráfrasis, pues tanto se ha escrito y dicho sobre ella que, cualquier cosa que uno escriba, cualquier adjetivo que se aplique a su figura o a su voz, acabará por sonar a tópico o lugar común. No es mi intención aquí revisitar viejos tópicos, sino más bien realizar un viaje a un pasado no muy lejano, posibilitado por una serie de grabaciones en directo editadas originalmente en vinilo en 1976 bajo el título de Amália no Café Luso y, afortunadamente, reeditadas en formato CD en 2007. Dichas grabaciones, realizadas en diciembre de 1955, nos presentan a una leyenda actuando en un lugar legendario. El Café Luso, ya en la época una de las casas de fado con mayor tradición, es el escenario perfecto para recibir a una Amália joven y llena de vitalidad que canta frente a un público silencioso, respetuoso y totalmente entregado a su arte.


Previamente a esta serie de apariciones inmortalizadas en estos registros sonoros, Amália había cimentado su renombre sobre las tablas, mediante grabaciones fonográficas de gran éxito e incluso a través de sus papeles en producciones cinematográficas como Capas negras o Fado: História d'uma cantadeira, ambas películas de 1947. Su fama se había extendido ya más allá de Portugal, con conciertos aplaudidos por el público en varias ciudades de Europa y América y con ediciones discográficas en Estados Unidos. Los temas incluidos en su elepé en vivo en el Café Luso nos presentan a una Amália en un contexto más íntimo, más cercano, desgranando lo mejor de su repertorio en el corazón de Lisboa. El disco nos transporta a otra época y nos acerca al ambiente de las casas de fado lisboetas en los años 50, haciéndonos lamentar, eso sí, que estas interpretaciones no hayan sido filmadas para la posteridad. Podemos escuchar el murmullo de la audiencia antes de que Amália empiece a cantar, aguardando impacientemente a que Filipe Pinto termine la presentación que siempre precede a cada fado, bullicio que se transforma en silencio total una vez que Domingo Camarinhas, a la guitarra portuguesa, y Santos Moreira, a la guitarra española, introducen la melodía que dará paso a la voz de Amália.

El acompañamiento se acerca a la perfección, embelleciendo cada tema pero sin entrar en conflicto con la voz, esa voz de Amália que exprime al máximo todos los recovecos líricos de cada fado, conteniendo la emoción cuando la letra lo requiere y llenando con su potencia todo el café cuando su intuición interpretativa se lo dicta, pero siempre exuberante de energía y dramatismo. La rareza del disco es extrema debido a que en los años 50 no era todavía muy común que los equipos de grabación traspasasen las fronteras de las casas de fado, donde el público exigía que los fadistas cantasen à maneira antiga, sin ayuda de micrófono; de hecho, los micrófonos que se instalaron en el escenario no se utilizaron para amplificar la voz de Amália, sino únicamente para recoger su voz y la música en el disco, y estaban localizados a una distancia prudencial tanto de los músicos como de la cantadeira. En cuanto al repertorio elegido, como es de esperar, reúne temas cuyas versiones de estudio Amália acababa de editar por aquellos años y otros, como "Fado Mayer", "Lá porque tens cinco pedras", "Sabe-se lá" y "O marujo português", que son auténticos clásicos fadistas. Las notas interiores, que contienen multitud de fotografías e incluso la reproducción de una carta escrita por el poeta José Carlos Ary dos Santos a Amália, ayudan a comprender el contexto en el que fueron realizadas unas grabaciones que son joyas dentro de una discografía imponente y llena de puntos álgidos.

Enlaces

Si queréis escuchar dos de los fados que integran el disco Amália no Café Luso, visitad los siguientes enlaces:

Amália Rodrigues no Café Luso - Fado Mayer
Amália Rodrigues no Café Luso - Fado da Bica

Biblioteca Básica del Fado (I): FADO. ORIGENS LÍRICAS E MOTIVAÇÃO POÉTICA, de Mascarenhas Barreto

Ésta es la primera de una serie de reseñas en las que profundizaré un poco en las tesis y en los contenidos de ciertos estudios que, en mi opinión, conforman el canon de los escritos teórico-críticos sobre el fado a lo largo de su historia.

Por Antón García-Fernández.

Publicado durante la década de los años 60 en edición bilingüe en portugués e inglés, en un momento en el que una serie de críticos estaban intentando crear una bibliografía de corte más académico sobre el fado, este volumen de Mascarenhas Barreto, compositor de algunas letras fadistas de gran relevancia, es notable por ofrecer un acercamiento al género desde un punto de vista fundamentalmente literario. Como su propio título indica, el propósito del autor es profundizar en los orígenes líricos del fado, así como esclarecer en la medida de lo posible las distintas motivaciones poéticas que han ido dando forma a las letras del fado a lo largo de su historia. Y ya digo que esto es algo que se desprende del título de la obra, pues le falta a este trabajo una introducción que defina el objeto de estudio, la tesis que sus páginas pretenden desentrañar.

A pesar de ello, es obvio que Mascarenhas Barreto divide su estudio en dos partes bien diferenciadas. En la primera de ellas, se propone determinar cuáles son los orígenes del fado, ardua tarea sobre la que han corrido ríos de tinta década tras década, rastreando para ello versos fadistas que justifiquen la pervivencia de dichos orígenes en las letras de fado escritas durante los siglos XIX y XX. En sucesivos capítulos, el autor considera que el fado está emparentado con las tradiciones medievales de la poesía provenzal y galaico-portuguesa y con la lírica árabe y morisca. Su argumento principal para demostrar estas filiaciones lo constituye el hecho de que el fado actual comparte características temáticas con estas tradiciones poéticas. Así, por ejemplo, el fado tiene un estribillo, al igual que la chansó provenzal; las contenses provenzales, en las que dos trovadores se desafiaban a través de sus versos, nos recuerdan a la práctica del fado ao desafio, auténtico duelo lírico entre dos o más fadistas; y las cantigas de escarnio y maldecir galaico-portuguesas poseen indudables semejanzas con el fado satírico. No es mi intención poner en entredicho la existencia de estas afinidades temáticas entre la poesía trovadoresca y el fado, pero la argumentación de Mascarenhas Barreto no resulta demasiado convincente si tenemos en cuenta que algunos de estos temas --y otros como el amor y el lamento por el desamor-- podrían ser considerados temas de carácter universal, con lo cual la existencia de temas compartidos no implicaría necesariamente la existencia de una influencia directa.

En cuanto a la influencia árabe, Mascarenhas Barreto se centra en la ocupación musulmana del sur de la Península Ibérica, arguyendo que "indudablemente, cinco siglos de ocupación dejan vestigios" (36). El crítico examina dichos vestigios y llega a la conclusión de que el tema de la saudade, motivo central de muchos fados y de gran parte de la poesía portuguesa, es de procedencia árabe. Mascarenhas Barreto dedica todo un capítulo a explicar el tratamiento del tema de la saudade por parte de los trovadores moriscos, considerando que existen claras semejanzas entre las canciones árabes y el fado actual y llegando a proponer que este caudal trovadoresco acabaría transformándose en fado una vez que en él se infiltrase una temática marinera. Cuando menos, el crítico incurre aquí en una evidente simplificación, pues ni todo el fado es saudade ni el elemento marinero detenta un papel tan central en la génesis del fado, que es fundamentalmente un género poético-musical de índole urbana.

Más interesante que estas conjeturas sobre los orígenes del fado es el capítulo dedicado a las semejanzas existentes entre la instrumentación fadista y los instrumentos que los trovadores galaico-portugueses utilizaban para acompañar sus composiciones. Mascarenhas Barreto señala al laúd árabe como antepasado de la guitarra portuguesa y afirma que la guitarra española ya se había popularizado en la Península Ibérica hacia finales de la Edad Media, pasando posteriormente a conocerse con el nombre de viola. También resulta de enorme interés el capítulo que estudia la versificación del fado, en el que el autor reconoce en la lírica medieval los posibles orígenes de los motes que han servido como base para multitud de glosas fadistas.

En la segunda parte de su trabajo, Mascarenhas Barreto lleva a cabo un estudio más específicamente literario. Tras determinar que en la Edad Media ya se escribían poemas para melodías preexistentes y que, a su vez, también se componían melodías nuevas para poemas ya escritos, prácticas que emparentarían el fado con la tradición trovadoresca medieval, el crítico deja a un lado los orígenes del fado para pasar a analizar las motivaciones poéticas de letras fadistas escritas en los siglos XIX y XX. A partir de ahí, el libro se convierte en un ejercicio doxográfico de clasificación de un sinnúmero de poemas de fado de acuerdo con su temática, es decir, con su motivación poética. Así, para Mascarenhas Barreto, los poetas del fado se han ocupado de tratar en sus composiciones temas como las corridas de toros, la descripción de lugares típicos de Lisboa y Coimbra, las fiestas religiosas, el mar, la emigración, las controversias políticas, el amor y los celos provocados por el desamor, la saudade, el destino y otros semejantes. Si bien están profusamente ilustrados con estrofas procedentes de muy variopintas letras fadistas (cuyos autores Mascarenhas Barreto cita escrupulosamente), estos capítulos acaban resultando eminentemente descriptivos y faltos de un análisis más profundo de los versos citados. Quizá el autor debería haber tratado de dar algún paso más allá de la mera clasificación temática de estos poemas de fado, pues a veces el lector tiene la sensación de hallarse ante una antología poética en lugar de un estudio literario.

En definitiva, podemos decir que este volumen parte de una doble base que reviste un indudable interés: por un lado, tratar de desvelar los orígenes líricos del fado, y por otro, determinar cuáles son las motivaciones poéticas que rigen el contenido de los poemas de fado compuestos desde mediados del siglo XIX. Aunque contiene momentos verdaderamente valiosos, algunos de los cuales he mencionado a lo largo de esta reseña, en general el estudio adolece de una cierta falta de profundidad, en especial en lo que se refiere al análisis de la significación de los temas que Mascarenhas Barreto reconoce en el corpus poético con el que trabaja. Aún así, el libro merece ocupar un lugar relevante en toda bibliografía fadista debido a que, pese a sus deficiencias, supone uno de los pocos acercamientos al fado desde un punto de vista literario.

Bibliografía

Mascarenhas Barreto. Fado: Origens Líricas e Motivação Poética. Lisboa: Aster, sin fecha.